Miguel Cane
Hay imágenes que no se explican: se heredan. Como el rostro desencajado de Jack Nicholson asomando por el boquete de una puerta que ha destrozado con un hacha, como la silueta de un tiburón acercándose a una bañista bajo la superficie azul de un verano que ya no volverá, así existe en nuestra memoria una muchacha cubierta de sangre, con una expresión que oscila entre el éxtasis y el desollamiento. No hace falta que nadie la contextualice ni nos recuerde de qué película proviene. Esa imagen, señoras y señores, pertenece ya al patrimonio visual de la especie humana, y este año, cuando se cumplen 50 años de su aparición en las pantallas, conviene volver sobre ella no con la solemnidad de un homenaje institucional, sino con la mezcla de escalofrío y carcajada nerviosa que merece una obra maestra que, además, siempre supo reírse —o al menos sonreír torcidamente— de su propio horror.
Carrie, dirigida por Brian De Palma y estrenada el 3 de noviembre de 1976, fue la primera adaptación cinematográfica de una novela de Stephen King. Y tuvo un éxito extraordinario, lo cual es una manera elegante de decir que, desde el principio, aquella asociación entre el escritor de Maine y la industria cinematográfica estaba destinada a convertirse en un negocio formidable.
King, entonces un autor prácticamente desconocido, había publicado su primera novela apenas dos años antes. Era la historia de una adolescente con poderes telequinéticos y problemas serios de integración social, un material incómodo, visceral, empapado de sangre menstrual y sacrificial, de fanatismo religioso y de bullying antes de que éste tuviera nombre académico. Durante un tiempo, nadie supo muy bien qué hacer con aquello.
Y entonces llegó De Palma.
Conviene detenerse un instante en el hombre que hizo posible el milagro, porque De Palma es uno de esos directores cuya obra entera se puede leer como una larga conversación con el cine mismo, y Carrie fue el momento en que esa conversación dejó de ser un murmullo de cineclub para convertirse en un grito que llenaba salas de todo el mundo. Hasta entonces había sido un director de culto, con una filmografía irregular y fascinante: había hecho comedias experimentales con Robert De Niro, como Greetings (1968) y Hi, Mom! (1970); se había sumergido en el territorio del thriller psicológico con Sisters (1973); y había rodado en Texas El fantasma del Paraíso (1974), esa película extraña y maravillosa donde una tal Sissy Spacek trabajaba como decoradora de set mientras su novio, Jack Fisk, diseñaba la producción.
De Palma era, y sigue siendo, un discípulo confeso de Alfred Hitchcock, un hombre que entendía el cine como un mecanismo de relojería emocional, una máquina de generar suspenso mediante el montaje, la cámara subjetiva, la música y esos movimientos de grúa que parecen dictados por una inteligencia superior y algo sádica. Pero también poseía un ojo prodigioso para el detalle grotesco, para la belleza que se esconde en lo monstruoso y para la crueldad inherente a la vida adolescente. En Carrie, todas esas obsesiones encontraron su cauce perfecto. El resultado fue una película que, sin renunciar a la artesanía más elaborada, conectaba con algo visceral y primitivo en el público: el miedo a ser humillado, el deseo de venganza contra quienes nos han hecho daño, la fantasía —terrible y liberadora— de que nuestros tormentos internos puedan materializarse y arrasar con todo.
Fue también el momento en que De Palma dejó de ser un outsider para sentarse en la misma mesa que sus contemporáneos más celebrados: Scorsese, Lucas, Coppola, Spielberg. Esos cuatro nombres, junto al suyo, forman parte de la plana mayor del Nuevo Hollywood, la generación de cineastas que en los años setenta reinventó el cine estadounidense desde dentro de la industria, combinando la libertad del cine independiente con los recursos de los grandes estudios. Carrie consolidó a De Palma como uno de ellos, y lo hizo con un presupuesto ridículo —menos de un millón de dólares, una cifra que hoy no alcanzaría ni para pagar el catering de una superproducción de superhéroes— y una recaudación que multiplicó varias decenas de veces la inversión inicial. En términos financieros, fue un pelotazo. En términos artísticos, una revolución.
Hay algo cómico e instructivo en la manera en que se armó el reparto de Carrie. Cuando la producción arrancó en el otoño de 1975, De Palma decidió compartir el proceso de casting con su amigo George Lucas, que por entonces buscaba actores para una space opera que nadie terminaba de entender y que llevaría por título Star Wars. Lo que siguió fue una especie de comedia de enredos hollywoodense en la que decenas de jóvenes intérpretes pasaron por los mismos salones, leyeron los guiones de ambos proyectos y compitieron por papeles que, en algunos casos, cambiarían sus vidas para siempre.
Amy Irving audicionó para el papel de la princesa Leia antes de quedarse con el de Sue Snell, la chica buena que intenta redimirse de su complicidad en el acoso a Carrie. William Katt y Mark Hamill se presentaron para los respectivos repartos; Katt se quedó con Tommy Ross, el galán de la preparatoria; y Hamill se fue a una galaxia muy, muy lejana. Carrie Fisher, la futura princesa Leia, también hizo pruebas para De Palma sin conseguir un papel, aunque Lucas terminaría por convertirla en un icono intergaláctico. Es decir: en las mismas semanas se decidían dos de las películas más influyentes de la historia del cine popular, y los actores iban y venían de una a otra como si tal cosa, como si el destino no estuviera jugando con ellos una partida de sillas musicales cósmicas.
Hubo incluso intervenciones de lujo. Martin Scorsese, que acababa de dirigir a Jodie Foster en Taxi Driver, sugirió a la joven actriz para el papel de Carrie. De Palma la consideró demasiado joven. Tenía razón, probablemente, pero la anécdota ilustra hasta qué punto aquel proyecto, concebido como una modesta película de terror, comenzaba a atraer la atención de una comunidad cinematográfica que estaba transformando Hollywood.
Y entonces llegamos al corazón del asunto: la elección de Sissy Spacek como Carrie White, una de esas historias que el cine debería contar más a menudo porque demuestra que, en ocasiones, los actores no interpretan a sus personajes: se convierten en ellos mediante una suerte de brujería metodológica que roza lo patológico.
Spacek tenía 26 años cuando audicionó para el papel. No era una desconocida —había trabajado en Badlands (1973), de Terrence Malick, y tenía una carrera incipiente pero sólida—, aunque tampoco era una estrella. De Palma, al verla, no quedó convencido: era demasiado bonita, completamente opuesta a la descripción de la novela, donde Carrie es una muchacha desgarbada, poco agraciada, sin atractivo alguno. La reacción de Spacek ante aquel rechazo es una de las más hermosas y perturbadoras que se recuerdan en la historia del casting: se fue a su apartamento, se puso un vestido viejo de adolescente que le quedaba mal, se embadurnó el pelo con vaselina, se desmaquilló por completo y se presentó a la prueba luciendo demacrada, enfermiza, casi irreconocible. Cuando De Palma la vio, apenas pudo identificarla. Y ella, con una seguridad que debía de ser aterradora, sentenció: “Yo soy Carrie White”.
No hubo manera de negarle el papel.
Y menos mal, porque la interpretación de Spacek es una de esas actuaciones que definen una carrera y, en cierto modo, un arte. Su Carrie es frágil y peligrosa, patética y temible, una víctima que se convierte en verdugo sin dejar de ser víctima, una chica que sólo quiere ser aceptada y que, cuando finalmente lo es —o cuando cree que lo es—, descubre que la aceptación era una trampa, una broma cruel, un cubo de sangre de cerdo cayendo sobre su cabeza en el momento de mayor felicidad. Spacek construye el personaje desde dentro, desde una intimidad dolorosa, y consigue que el público la comprenda incluso cuando desata una matanza con la mente. Es un equilibrio imposible, y ella lo mantiene durante todo el metraje sin un solo paso en falso.
El papel le valió una nominación al Oscar, que perdió frente a Faye Dunaway (otro monstruo) por Network, de Sidney Lumet —decisión comprensible, aunque discutible—, pero también le dio algo más importante: la inmortalidad cinematográfica. Spacek se convirtió en el rostro de Carrie, en la muchacha ensangrentada que habría de universalizarse mediante homenajes, parodias e incontables referencias en la cultura popular. La propia actriz ha hablado con especial afecto del personaje y del vínculo que éste le permitió establecer con el público. Hay interpretaciones que acompañan a sus protagonistas durante toda la vida; otras, como ésta, terminan por sobrevivirles en el imaginario colectivo.
Junto a Spacek, la cinta cuenta con otra interpretación monumental: la de Piper Laurie como Margaret White, la madre fanática religiosa, la mujer que ve pecado en todas partes y encierra a su hija en un armario para que rece y pida perdón por faltas que no ha cometido. Laurie había permanecido alejada del cine durante años, dedicada a criar a su familia después de haber brillado junto a Paul Newman en The Hustler (Robert Rossen, 1961), y su regreso con Carrie fue uno de esos golpes de suerte que a veces ocurren en esta industria. De Palma la reclutó porque era una de sus actrices favoritas; ella aceptó porque el guión le pareció interesante, y el resultado fue una de las villanas más memorables de la historia del cine: una madre monstruosa que no necesita poderes sobrenaturales para resultar aterradora, porque su crueldad es completamente humana, completamente creíble, completamente doméstica.
Margaret White es el verdadero horror de esta historia, más que los poderes telequinéticos, más que la venganza sangrienta, más que la mano que sale de la tumba al final. Representa el horror de la familia, de la religión mal entendida, de una madre que cree amar a su hija mientras la destruye. Laurie construye el personaje con una intensidad que roza el histrionismo sin caer nunca del todo en él, y consigue que Margaret sea simultáneamente repulsiva y patética, terrible y digna de lástima. Su nominación al Oscar como mejor actriz de reparto fue merecidísima, y aquel regreso revitalizó una carrera que se prolongaría durante décadas, además de convertirla en un ícono del cine de terror.
La relación entre Carrie y Margaret es el corazón emocional de la película y también su motor narrativo. Todo lo que ocurre en el instituto, las burlas, la persecución, la humillación sistemática, palidece en comparación con lo que sucede en casa. Allí no existe refugio posible: la madre, que debería proteger a su hija de la violencia exterior, es quien la ha preparado para recibirla indefensa. La escena en que Margaret intenta asesinar a Carrie con un cuchillo y ésta responde inmovilizándola mediante sus poderes es una de las más perturbadoras del cine de los setenta. Funciona porque el público entiende —aunque no necesariamente apruebe— la reacción de la muchacha. No es una simple venganza: es una liberación, un ajuste de cuentas, el final de una tiranía doméstica que ha durado demasiado tiempo. Y, como suele ocurrir en las grandes tragedias, la liberación llega cuando ya no queda nada que salvar.
Y llegamos, cómo no, a la secuencia del baile de graduación, una de las cimas del cine de terror de todos los tiempos. Su eficacia radica en la combinación de todos los recursos que De Palma maneja con maestría: el montaje, la cámara lenta, la música, el fuera de campo, la subjetividad, el suspenso. La preparación es minuciosa. Vemos a Carrie llegar al baile con su vestido rosa; vemos a Tommy Ross tratarla con una amabilidad que parece sincera; observamos las miradas de curiosidad, condescendencia y desprecio de sus compañeros; asistimos a los preparativos de Chris Hargensen (una espectacular Nancy Allen, que interpreta a la villana sin justificaciones baratas ni sentimentales; es una hija de la chingada porque le da la gana y paga el precio por su maldad deliberada, sin disculparse) y Billy Nolan (un jovencísimo John Travolta, anterior a Saturday Night Fever) para arrojarle encima un cubo de sangre de cerdo. Mientras Sue Snell intenta impedir la broma, De Palma hace avanzar el mecanismo de la catástrofe con una precisión casi insoportable. Entonces, cuando Carrie y Tommy son coronados reyes del baile, cuando la felicidad parece finalmente al alcance de la mano, el cubo cae y todo se desmorona.
La sangre cubre a Carrie y el silencio se rompe con las risas que ella cree escuchar a su alrededor. La cámara se acerca a su rostro y asistimos a una transformación casi física: la incredulidad se convierte en dolor, el dolor en rabia, la rabia en una furia fría y calculada que ha perdido cualquier apariencia humana. Y entonces comienza la masacre. Las puertas se cierran, las mangueras contra incendios se descontrolan, los cables eléctricos caen sobre el escenario, el fuego se extiende por el gimnasio, y Carrie, en el centro de todo, con los ojos desorbitados y el vestido empapado de sangre, mueve los brazos como una directora de orquesta que dirige una sinfonía de destrucción y horror.
Es una secuencia operística, grandiosa, excesiva, que funciona precisamente porque no se contiene. De Palma no teme ir demasiado lejos, exagerar, convertir el horror en espectáculo, y el público, que ha sufrido con Carrie durante toda la película, asiste a la matanza con una mezcla de espanto y satisfacción difícil de admitir, pero imposible de negar. Ahí reside una de las perversidades más inteligentes de la cinta: nos obliga a descubrir nuestra propia complicidad con la violencia. Hemos deseado que Carrie se defienda, que sus verdugos reciban un castigo, que el mundo deje de aplastarla. Cuando por fin sucede, la magnitud de la respuesta nos enfrenta con las consecuencias de nuestro deseo.
La secuencia es también un prodigio técnico. De Palma utiliza el split-screen —la división de la pantalla en dos imágenes simultáneas— para mostrar diferentes acciones y perspectivas, creando una sensación de caos controlado que reproduce el estado emocional de la protagonista. La música de Pino Donaggio, con sus cuerdas inquietantes y sus sonoridades casi infantiles, contribuye a transformar el gimnasio en un escenario de pesadilla. La cámara, que hasta entonces se ha movido con una fluidez hipnótica, parece quedar sometida a la misma fuerza que emana de Carrie, mientras el montaje impone un ritmo inexorable a la destrucción.
Pero De Palma todavía reserva un último acto para su protagonista. Después del incendio, Carrie regresa a casa y se enfrenta a su madre, que intenta asesinarla en nombre de una salvación religiosa tan monstruosa como el pecado que pretende combatir. La muchacha termina por atravesar el cuerpo materno con los cuchillos de la cocina, en una postura que recuerda una representación del martirio de San Sebastián. Luego ambas quedan atrapadas en el derrumbe de la casa, en un abrazo grotesco y sangriento que es también la imagen definitiva de su relación: una madre y una hija incapaces de separarse, unidas hasta la muerte por una forma de amor que siempre fue una condena. Para entonces, el espectador está agotado, emocional y físicamente, como si hubiera vivido la catástrofe en primera persona.
Y, sin embargo, todavía falta ese final que ha pasado a la historia del cine como uno de los más crueles y eficaces de todos los tiempos.
Sue Snell, atormentada por lo ocurrido, sueña que camina hacia los restos de la casa de los White. El paisaje parece suspendido en una calma irreal. Se acerca al lugar donde murió Carrie, deposita unas flores y, de pronto —¡bu!—, una mano ensangrentada emerge de la tierra y la agarra. Es un susto clásico, un jump scare en toda regla, pero funciona porque la película parecía haber terminado, porque la tensión había disminuido y el público empezaba a relajarse, convencido de que la pesadilla había quedado atrás. Sue despierta gritando en su cama, inconsolable, y comprendemos que el horror no concluye con la muerte de Carrie: continúa viviendo en la conciencia de quienes participaron en su desgracia.
Ese desenlace, que De Palma rodó con una precisión milimétrica, ha sido imitado hasta la náusea, pero rara vez igualado. Es la prueba definitiva de que el cine de terror no necesita criaturas sobrenaturales ni efectos especiales deslumbrantes para asustar: basta con una mano, un gesto, un movimiento inesperado en el instante preciso, y el público se irá a casa con el corazón encogido y la sensación de que el mundo es un lugar menos seguro de lo que creía.
50 años después de su estreno, Carrie sigue siendo una película enormemente influyente, y no sólo dentro del cine de género. La imagen de la muchacha bañada en sangre se ha convertido en un símbolo reconocible de la cultura popular, reproducido en series de televisión, videoclips, campañas publicitarias, disfraces de Halloween y toda clase de homenajes. La historia ha conocido nuevas versiones, desde la fallida secuela de 1999 hasta las adaptaciones televisiva de 2002 y cinematográfica de 2013, además de un nuevo proyecto televisivo encabezado por Mike Flanagan para Amazon, que agrega elementos a la trama innecesariamente y la “suaviza” para las sensibilidades modernas (¡Carrie ahora es una chica positiva! ¡Margaret usa TikTok! ¡Chris tiene problemas emocionales que explican sus actos! Please, por favor).
Los resultados han sido irregulares, pero ninguna reinterpretación ha conseguido desplazar de nuestra memoria la película original y no es casualidad.
La cinta de 1976 captura algo esencial sobre la adolescencia, esa etapa en que la necesidad de pertenecer puede convertirse en una forma de desesperación y en que una mirada de desprecio basta para arruinarnos el día. Las nuevas generaciones siguen reconociendo en Carrie White los mismos padecimientos que conocieron las anteriores: el rechazo, la burla, la soledad, la sensación de que el mundo conspira contra uno. Los mecanismos de la crueldad han cambiado de escenario y de instrumentos, pero no de naturaleza. El gimnasio de la preparatoria de Bates podría ser hoy una red social, una conversación compartida por miles de desconocidos, un espectáculo de humillación pública multiplicado hasta el infinito. Lo que De Palma filmó hace medio siglo sigue ocurriendo, aunque ahora las risas puedan escucharse desde cualquier lugar del planeta.
Stephen King ha manifestado en distintas ocasiones su aprecio por la película, y no es difícil entender por qué. Fue la primera de sus novelas en llegar a la pantalla grande, y lo hizo de una manera que respetaba la esencia de su historia mientras la traducía a un lenguaje cinematográfico por completo diferente. De Palma no se limitó a ilustrar las páginas del libro: encontró en ellas la materia prima para construir una obra propia, reconocible en cada movimiento de cámara, en cada decisión de montaje, en cada exceso visual. Esa apropiación creativa es una de las razones por las que la película trasciende su condición de adaptación literaria y ocupa un lugar privilegiado en el cine estadounidense de los setenta.
Hay algo casi milagroso en que semejante resultado se consiguiera con menos de un millón de dólares. Lo importante, desde luego, no es el dinero que produjo, sino lo que aquel presupuesto modesto obligó a inventar. De Palma no podía permitirse grandes despliegues de efectos especiales, de modo que confió en el montaje, la música, la atmósfera y, sobre todo, la interpretación de sus actores. Tampoco contaba con un reparto de superestrellas, lo que le permitió reunir rostros relativamente nuevos que aportaron frescura y verdad a sus personajes. La escasez de recursos favoreció la imaginación y la artesanía. El resultado es una película que conserva una vitalidad extraordinaria, mientras que muchas superproducciones contemporáneas suyas han envejecido de manera irremediable.
En cierto modo, Carrie es una película independiente realizada con recursos de estudio, una obra de autor disfrazada de cine de género, una ópera rock sobre la adolescencia y la venganza que consigue ser a la vez íntima y grandiosa, personal y universal. Habla del fanatismo religioso, del acoso escolar, de la sexualidad adolescente, de la relación entre madres e hijas y de la violencia como respuesta a la opresión, sin renunciar nunca al entretenimiento ni perder de vista al público. Y es, sobre todo, una película hecha con amor: amor por el cine, por los personajes, por los actores y por la historia que se está contando. Ese amor se percibe en la delicadeza con que la cámara observa a Carrie durante sus breves momentos de felicidad, en la ternura inesperada del baile con Tommy, en la atención que De Palma concede a una muchacha a la que nadie, dentro de su propio mundo, parece dispuesto a mirar.
Ha pasado medio siglo desde que Carrie se estrenó en los cines estadounidenses, y el mundo ha cambiado de maneras que De Palma, King y Spacek probablemente no podían imaginar. Han caído muros, han estallado guerras, han nacido y muerto imperios, ha surgido Internet, han desaparecido los videoclubes y hemos pasado de la televisión de tres canales al streaming infinito. Sin embargo, aquella muchacha sigue ahí, como una herida que no termina de cerrarse, una aparición que se ha grabado a fuego en nuestra memoria.
¿Por qué? ¿Qué tiene esta película que la hace tan especial, tan perdurable, tan necesaria?
La respuesta, creo, reside en la verdad emocional que contiene. Carrie no es, en el fondo, una película sobre poderes telequinéticos ni sobre sangre de cerdo. Es una historia acerca del dolor de ser diferente, de la rabia que sentimos cuando nos tratan injustamente, del miedo a que nuestra intimidad sea expuesta ante los demás. Y también es una historia sobre el amor: el amor terrible y posesivo de una madre convencida de salvar a su hija cuando en realidad la destruye; el afecto torpe pero sincero de un muchacho que descubre la humanidad de la chica rara; el anhelo desesperado de una adolescente que sólo quiere que alguien la acepte, la toque sin hacerle daño, la mire sin desprecio.
Quizá por eso nos perturba tanto la transformación de Carrie. No porque sea una asesina, ni siquiera porque su venganza adquiera proporciones monstruosas, más bien porque sabemos que hubo un instante en que todo pudo haber sido diferente. Bastaba con que aquella noche terminara de otro modo. Bastaba con que la amabilidad de Tommy no quedara interrumpida por el cubo de sangre. Bastaba con que el mundo le permitiera ser feliz durante unas horas, sin exigirle nada a cambio. De Palma nos concede vislumbrar esa posibilidad antes de destruirla, y allí radica buena parte de la crueldad de su película. La tragedia no consiste solamente en lo que ocurre, también en lo que estuvimos a punto de ver y nos fue arrebatado.
El cine puede ser arte y entretenimiento al mismo tiempo, profundo y accesible, cruel y compasivo, terrorífico y hermoso. Carrie es una demostración deslumbrante de ello. Y también nos recuerda que todos, en alguna medida, somos un poco Carrie White: seres frágiles y poderosos, asustados y furiosos, solitarios y hambrientos de amor, capaces de lo mejor y de lo peor, condenados a vivir en un mundo que no siempre nos comprende y que a veces nos castiga por ser quienes somos.
Acaso su grandeza definitiva consista en que, pese a toda la sangre, pese al incendio y la muerte, nunca dejamos de ver a la muchacha debajo del monstruo. La vemos cuando mira su vestido rosa en el espejo, cuando descubre la posibilidad de gustarle a alguien, cuando sonríe durante el baile y parece olvidar, por primera vez en su vida, que tiene miedo. Esos instantes de felicidad, tan breves como irrepetibles, resultan más dolorosos que cualquier cuchillo o llamarada. Porque sabemos lo que viene después. Porque siempre lo hemos sabido. Y porque, aun así, cada vez que volvemos a ver la película, una parte de nosotros desea que alguien detenga el mecanismo antes de que el cubo caiga.
Feliz cumpleaños, Carrie White. Que cumplas muchos más, cubierta de sangre, iluminada por el fuego, con los brazos extendidos como una directora de orquesta que dirige la sinfonía más hermosa y destructiva que el cine de terror haya conocido jamás.
Que cumplas muchos más y que nosotros lo veamos.
*Miguel Cane. Escritor, dramaturgo, crítico y periodista cinematográfico con 30 años de carrera. Su último libro es Liliput (Gato Blanco, 2025).
@AliasCane
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