Pedro Derrant
¿Por qué hay peruanos en lugar de no haber peruanos? Mario Montalbetti, “Introducción a la metafísica”
¿Por qué hay poesía mexicana en lugar de no haber poesía mexicana? No es una pregunta absurda, aunque las respuestas fáciles acudan de inmediato: “hay poesía mexicana porque existe un territorio que lleva el nombre de México, dentro del cual hay a su vez personas (los mexicanos) que hacen poemas, los publican en libros y, al cabo de algún tiempo, alimentan con ellos un cuerpo más o menos extenso que nos ha dado por llamar nuestra literatura”. Bueno, sí, ¿pero no son evidentes los huecos que abre una solución como ésta?
Esta mañana, por no ir más lejos, el magnífico poeta peruano Rafael García-Godos (raggs) me escribió por WhatsApp una variación de esa pregunta, que parece tenernos tan ocupados últimamente a los hijos de los dos virreinatos: “¿Para ti, la Bellatín es mexicana o es peruana? Estoy debatiendo conmigo mismo porque me encargaron hacer una antología de literatura queer en el Perú y no estaba seguro si incluirlo entre los antecedentes en mi texto de presentación”. Le respondí con una evasiva —“Yo siempre he pensado que es más peruano que mexicano (lo digo como un cumplido)”—, pero hasta ahora caigo en cuenta de las consecuencias que entraña la gozosa imposibilidad de responderle algo inobjetable.
Que raggs dude de la pertenencia de Mario Bellatín a su cultura o a la mía (y que yo sea incapaz de volverle más claro el asunto) acusa el peculiarísimo lugar de ese escritor en el horizonte de nuestra lengua: no es mexicano (pero sí es mexicano, acá vive y acá nació), no es peruano (pero sí es peruano, de allá son sus padres y allá pasó sus años decisivos); es una especie de túnel que asoma una boca aquí y otra allá, pero entretanto atraviesa por debajo de toda Latinoamérica. Habrá quien ceda a la tentación de tomar una postura respecto a este asunto y darle una u otra carta de naturalidad, ¿pero no es acaso más provocador el espacio que Bellatín se ha construido, que sea liminal, unotro, imposible de asimilar a esta o aquella tradición? En eso, la figura de Bellatín se parece a un poema.
En “Por lengua o por anécdota. Fragmentos peruano-ecuatorianos”, Mario Montalbetti desarrolló una genial distinción entre el tipo de escritura domesticada que renuncia a la polisemia y, al volverse legible, gustosamente acepta los dictados del poder (a ésa la llama parte de la cultura), y la que se rebela contra el imperativo de significar algo, de hacerse pieza del museo nacional, y guarda siempre dentro de sí un resabio de incomprensión, algo que no termina de decirse (a ésa la llama parte del arte). Cuando decimos que Octavio Paz es un gran poeta mexicano o que César Vallejo es la figura central del canon peruano, hacemos aseveraciones que forman parte del discurso sobre la cultura, pero no decimos nada acerca del arte.
(¿Por qué hay poesía mexicana en lugar de no haber poesía mexicana?
Porque hay un ejército dispuesto a matar en nombre de México y, por consiguiente,
un ejército dispuesto a matar en nombre de la poesía mexicana, así que:
¡ya se la saben y arriba las manos!)
Tal vez le hacemos un favor más grande al arte cuando aprendemos a sostener la ambigüedad —de Bellatín, de los poemas, de las palabras— y asumimos que tal vez aquello del principio de no-contradicción es una linda fantasía reservada para los ángeles. Pero nosotros no somos ángeles, somos mexicanos (¿o éramos peruanos?), y a nosotros lo único que nos está dado es hacernos bolas con el hueco que se abre a la mitad de la indeterminación.
Hace poco cayó en mis manos Media montaña (UPAEP, 2025), una apasionante antología del poeta chino de la dinastía Song, Wang Anshi, preparada por Ricardo Cázares. Los poemas son extraordinarios y deslumbrantes en su brevedad…
Viejo, enredado
Viejo, enredado en la forma humana, no creo más en la sabiduría.
Mi saber en ruinas, seguiré a los ancianos del campo, viviré
mis cien años como un niño. ¿Qué más podría abrirme el paso,
y sanar todos estos fracasos que surcan y rajan mi cara?
… pero quisiera argumentar (no en demérito de los originales, claro está, sino en favor del ingenio de las traducciones) que el momento de mayor tensión poética del libro ocurre en el título inventado por Cázares para una de las composiciones:
Sólo para decir…
… Que cierro mi puerta para poner fin al dolor,
pero el dolor no se va. Viene el viento
de primavera, y quiero tenerlo cerca.
Pero ahora el dolor no se quiere quedar.
Cuando escribo “mayor tensión poética” sigo, una vez más, a Montalbetti. Para él, los mejores poemas son aquellos que contravienen la “normalidad” del lenguaje, que consiste en reconciliar significantes con significados, a partir de recursos (como la metáfora o la metonimia, que él califica de “aberraciones” de la pulsión lingüística) que enturbian esa relación y acaso la borran. Para ponerlo en términos sencillos: un poema es mejor en la medida en la que es más rebelde a la obligación de significar, de hacerse signo, de entregar todo su contenido, de volverse legible. Los mejores momentos de un poema (los de mayor tensión poética) son aquellos en los que perdemos el suelo y sentimos un como vértigo de caída porque ya no sabemos en dónde estamos parados.
Cuando Ricardo Cázares utiliza el título del poema más famoso de William Carlos Williams, “This is just to say”, para encabezar un poema chino del siglo XI, nos pone a dudar: ¿es éste un poema suyo intercalado entre los de Wang Anshi? ¿Es todo el libro una impostura de Cázares que se inventó a un poeta cortesano del siglo XI como una especie de heterónimo a destiempo y son todos éstos nada más que experimentos suyos de proyección verbal? ¿Están combinados los poemas de Wang Anshi —que ahora sabemos que sí existió, luego de visitar su Wikipedia— con poemas de Cázares? ¿Es genuina la entrada Wikipedia que acabo de leer o es eso también un invento, un juego que le habría gustado a Borges? O es tal vez todo más sencillo y ese título no sea más que un guiño, una licencia que se permitió el traductor.
No sé cuál sea la respuesta y no quiero saberla. El temblor que experimento proviene de mi ignorancia, lo que me emociona es la cantidad de niveles de significación que se dinamitan con el sencillo gesto de ponerle ese nombre a ese poema: ya no sé quién es el autor de estos poemas, ya no sé cómo interpretar los versos qué siguen, ya no sé cuál es la cultura a la que debo adscribir estas cuatro líneas.
Es obvio que el gesto de Cázares procede de Cathay (1915), la antología de poesía china que Ezra Pound preparó a partir de las notas de Ernest Fenollosa y que los lectores anglosajones no tienen empacho en incluir como parte de su producción original, toda vez que son reelaboraciones. El propio Cázares confiesa que él no traduce directo del chino, sino a través de las versiones al inglés de David Hinton, de modo que no debemos estar ante algo muy distinto. O más bien sí: a diferencia de Cathay, Media montaña tiene una voz poética bien definida (el personaje “Wang Anshi”), con un recorrido y una transformación que permiten leer el libro como una obra unitaria. Es decir que, mientras Pound pensó en términos de antología, Cázares lo hizo en términos de poemario moderno; un sinsentido espacio-temporal, pues este concepto no adquiere forma sino en la Europa del siglo XVIII o XIX —otros dos niveles de significación dinamitados, right there. Esto no hace sino volverlo un libro más apasionante: ¿es una antología de un poeta chino de la dinastía Song, organizada para aparentar que es un poemario escrito desde el siglo XXI, o es un poemario escrito desde el siglo XXI, organizado para aparentar que es una antología de un poeta chino de la dinastía Song?
Con Media montaña —en general, pero con esa genial elección de título en particular—, Ricardo Cázares disuelve la autoría de Wang Anshi, pero también el significado de sus poemas y su pertenencia a la tradición literaria china: con eso, los redime de su lugar dentro de la cultura y los devuelve al arte. De algún modo, el proceso complementario también es cierto: también disuelve su autoría, el significado de sus ¿versiones? y su pertenencia al torrente (por decirlo de algún modo) de la traducción en México. Así, Media montaña se constituye como una aberración lingüística y material, una bestia de dos cabezas, con dos autores, dos lenguas originales (aunque una esté ausente de la página), dos tiempos, dos horizontes culturales, dos partes del planeta, simultáneamente y sin contradicción. Se comprueba así, aunque por otro camino, lo que ha dicho Raúl Zurita: “cuando uno escribe, todos son sus contemporáneos”.
Es cierto: el poema verdadero aspira a convertirse en un nolugar (chinaméxico), en un notiempo (ahorantes), en un nosignificar (¿por qué hay peruanos en lugar de no haber peruanos?). Por eso es tan peligroso y por eso nunca dejará de serlo: porque es el único discurso capaz de evadir los imperativos cartesianos con los que organizamos este mundo que sólo ha servido para volvernos esclavos del significado, de la política y del dinero. Media montaña es uno de los libros más estimulantes que haya leído de la última poesía mexicana. ¿Se convirtió Wang Anshi en una de las promesas de nuestra lírica? ¿Se ha ganado Ricardo Cázares un lugar en las antologías de la dinastía Song? Quién sabe. A quién le importa.
*Pedro Derrant. Poeta y ensayista. Publicó la colección de poemas Catábasis (Summa, 2023). Ha colaborado con Revista de la Universidad, Paraíso. Revista de poesía, Tierra Adentro y Ærea.
@pedro_derrant
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