Valeria List
“Time present and time past/ Are both perhaps present in time future”, intuye T. S. Eliot. Esta dislocación temporal o, más bien, este pliegue que encima los tiempos es una característica de la poética que Eduardo Milán llamó “del regreso”, la cual contrapuso a la poesía moderna. A diferencia de ésta, la poesía del regreso no busca seguir con la evolución lingüística, insistir en la invención poética pese a la destrucción del tiempo. El poeta del regreso, en cambio, se sienta sobre la ruina para contemplar el pasado. Dentro de esta categoría ubica Milán Origami para un día de lluvia (1990) de Manuel Ulacia (1953).
Este libro está situado con marcajes temporales y espaciales. No experimenta lingüísticamente; se apoya, más bien, en la narratividad, característica de la poesía del regreso, que indaga en escenarios pasados y los extiende con imaginación puesto que, luego del fin de la historia, la única posibilidad es volver al pasado para contar sus grandes momentos. Origami es una travesía por la vida de Ulacia desde su infancia hasta los 36 años, edad en la que lo encontramos sentado en su sala viendo cómo llueve afuera, lo que desata un recuerdo: el de los días que pasaba con Luis Cernuda. La poeta María Gómez de León ha hecho en la Revista de la Universidad un relato de los días que los poetas pasaron juntos cuando Ulacia era un niño y Cernuda era un amigo de sus padres que vivía el exilio hospedado en su casa en Coyoacán. “Abuelo postizo” de Ulacia, lo llama Gómez de León.
Esta amistad inicia este libro escrito en segunda persona. No podía ser de otro modo, pues el poeta se sitúa fuera del libro y se observa a sí mismo mientras se apersona en distintas etapas de su propio pasado, las revive; se describe a sí mismo, se recuerda: tú. Empezar mencionando a Luis Cernuda así, con su nombre, ancla el libro tanto en una temporalidad, como en la realidad: se habla, verdaderamente, del hombre que vivía en su casa. Pero esta realidad tiene alcances simbólicos porque ese hombre, no se puede ignorar, era poeta. Mencionar a Cernuda entonces en vez de a su madre o padre sitúa el poema en un doble lugar pragmático y simbólico.
El hombre aparece en el libro con una descripción: “Camisa azul, tweed, / paraguas en el brazo”. Esto lo convierte en un personaje más concreto aún, realmente se nos habla de él, mientras que el paraguas adquiere un potencial de protección que cubre, desde la primera página, el resto del poema y también le da una lente, una proyección que cubrirá todo el relato. Se repasa la historia, sí, pero supeditada a la poesía, sólo posible por ésta; cubierta de su invención.
La figura de Cernuda funciona como una proyección de la identidad de Ulacia no sólo por su condición de poeta: también por su homosexualidad. En un pasaje, Cernuda desde la casa observa al niño, quien se encuentra en el jardín “coronado de violetas”, y corre hacia él para protegerlo de “aquello mismo que había vivido”. La identificación es clara: el poeta mira al niño a través del cristal y corre hacia él; es así como empieza también el poema, con la anáfora “Esta lluvia que bate los cristales/ es la misma de ayer”. Ulacia mira la lluvia tras los cristales como Cernuda lo vio a él, de niño, en el jardín. El poeta observa desde fuera cómo Cernuda rescata a una versión infantil de él mismo; así, en la imagen del poema no sólo está el poeta español corriendo hacia él, sino él mismo, también, adulto, corriendo tras Cernuda.
La presencia de Manuel Ulacia observándose a sí mismo se vuelve espectral pero tangible en otro pasaje del libro, más adelante, cuando el poeta ya tiene 26 años. Entonces está sólo en su casa pero escucha ruidos “el agua que circula por los tubos,/ el vapor que silba en los radiadores,/ las maderas que crujen. / Por un momento piensas/ que hay alguien en el cuarto contigo”. Este pasaje ocurre cuando el protagonista está emocionalmente decaído; sus sentidos, su soledad, están exacerbados. La intuición de que hay alguien más con él recuerda esas escenas en películas de ciencia ficción donde el yo del futuro se encuentra con el del presente y éste no lo puede ver, pero lo intuye.
En la figura del origami, Milán encuentra “la fragilidad de la memoria-niño”. Además de ésta, en el origami se encuentra el pliegue del tiempo: pasado, presente y futuro yuxtapuestos uno sobre otro. Este pliegue sucede en el papel, el lugar donde se escribe la historia, aquel papel que le fue heredado al niño por Cernuda, quien le enseñó a hacer animales con ellos: formas.
El origami actúa como collage precisamente al yuxtaponer superficies. Cernuda hace origami con el niño mientras le cuenta historias; al contarle la del Arca de Noé, hace un barco, pero al contarle el mito de Pegaso, pega las alas de una libélula a un caballo de plástico: ensamblaje. El recuerdo del caballo alado vuelve a aparecer de nuevo años después, ya por el final del poema, un recuerdo que muestra el pliegue del tiempo, el pegaso, que es él mismo un ensamblaje, vuelve a aparecer. Así, origami pero también híbridos, ensambles. Además de la narración, Milán observa en el collage una forma en la que la poética del regreso se sigue escribiendo. Luego de que se han superado las vanguardias, esta poética no tiene ya invención, sino recopilación: se vale de todas las formas anteriores de la poesía, que están abiertas a su disposición, “el repertorio de formas de la tradición se hace presente con entera disponibilidad”. No se intenta transformar ni el lenguaje ni la historia, se trabaja con lo que se tiene y desde ahí se esboza ese escenario recontado.
Diría que el verdadero motor de este libro no es la relación con Cernuda, sino un recuerdo en específico, el más largo de todos: la tormentosa relación que el poeta tuvo con un hombre a sus 24 años. Tormentosa porque el hombre quería tener encuentros sexuales con otros hombres y culminó en una dolorosa anécdota en la que el poeta tuvo que acceder a invitar a un tercero a su intimidad, mientras su pareja se disfrazaba de ayuda de cámara de la era Edo, algo a lo que el poeta cedió por su “on”, término japonés para describir algo así como la obligación moral que sentimos hacia alguien, un sentimiento que es atravesado por la carga. Me atrevo a decir que esta vivencia gesta en realidad el libro porque es, además de la más larga, la más interesante, la anécdota más sustanciosa, la que tiene más potencial narrativo y quizá, por eso mismo, la que más se aleja de la poesía. La voz poético-narrativa relata que en esa época escribía un poema que era este mismo poema: o un intento, más bien, de escribir este mismo poema que ahora “escribes o te escribe”. Es decir, en ese pasado, mientras el poeta vivía esa relación, había intentado ya contar esa historia, lo cual no le había sido posible, acaso, porque la anécdota no tenía valor poético por sí misma, era, en todo caso, meramente narrativa. Tuvieron que pasar muchos años, una vida, para que el poeta lograra rodear, yuxtaponer, esa vivencia en el marco de una temporalidad, de una historia. Es entonces, viendo la lluvia, recordando a Cernuda, que todo cobra un sentido poético.
Sin embargo, no puedo deslindar la anécdota del interés que despierta por sí misma. El impulso de narrar y, como lector, de enterarse, ¿es ajeno a la poesía? Acaso, como plantea Milán, es más bien parte de esa nueva hibridez no sólo lingüística, sino de género: la narrativa insertándose en la poesía y creando una relevancia nueva para ésta; de nuevo, un pliegue.
La voz se lamenta de que el amante insatisfecho sienta la necesidad de buscar otros cuerpos para “trascender”; como él mismo se lo ha dicho, sólo de ese modo, “podría alcanzar la disolución”. Frente a un padre que pasea con sus hijos, el poeta entiende que para ese hombre en cambio, “su sed/ de infinito se sacia / en lo finito,/ en la materia, al sentir/ el calor de los niños en su mano”. Pero los dos, Ulacia y el hombre, buscan el infinito. Para el poeta-protagonista fue doloroso aceptar que su pareja lo buscara en otros cuerpos. Él, a diferencia de su pareja y del padre que ve paseando a sus hijos, lo busca en su propia escritura, y sólo retomando los grandes hitos, éste en particular, de su vida, logra esa trascendencia. Siguiendo a Milán, ese gran momento histórico es rescatado pero trascendido al final sobre el tiempo gracias a la potencia poética.
*Valeria List. Su primer libro, La vida abierta, ganó el Premio de Poesía Joven de la UNAM. Escribió también Calgary (Sombrario, 2021) y Dos veces esto (Malabar, 2024). Compiló el Material de Lectura de María Enriqueta Camarillo para Vindictas: Poetas Latinoamericanas (UNAM, 2020). Ha sido becaria del FONCA Jóvenes Creadores en Poesía y de la T.S. Eliot Summer School. Realiza el doctorado en Literatura Latinoamericana en la UNAM.
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